புதின
மொழியிலிருந்து திரை மொழி
நாவலும் திரைப்படமும் - ‘ஒரு நடிகை நாடகம்
பார்க்கிறாள்’
முன்னுரை:
காலந்தோறும்
படைக்கப்பட்ட தமிழ் இலக்கியங்களை சங்க இலக்கியம், பக்தி இலக்கியம், சிற்றிலக்கியம் மேலும் தற்கால இலக்கிய வடிவங்களான நாவல், சிறுகதை, நாடகம், கவிதை, கட்டுரை என பல்வேறு வகைமைகளுக்கு உட்படுத்தி வந்துள்ளனர். இவ்வாறு
வகைப்படுத்தப்பட்ட இலக்கியங்கள் ஒவ்வொரு காலத்திலும் அக்கால மக்களின் வாழ்வியலை
அவர்களுக்கு வெளிப்படுத்திக் கொண்டுதான் இருக்கின்றன. இதனைத் தொடர்ந்து 20ஆம்
நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் இலக்கியத்தின் மாற்றுருவாக தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியினால்
சினிமா ஊடகம் தோற்றம்பெற்றது. குறிப்பாக இந்திய சினிமா வரலாறானது
1913இல் தாதா சாகேப் பால்கே அவர்களால் எடுக்கப்பட்ட ‘ராஜா
ஹரிச்சந்திரா’ என்னும் திரைப்படத்திலிருந்து தொடங்கியது
எனலாம். அதேபோல 1916இல் நடராஜா முதலியாரால்
எடுக்கப்பட ‘கீசகவதம்’ என்னும்
படத்திலிருந்து தமிழ் சினிமா வரலாறு தோற்றம் பெற்றது எனலாம். மேலும் பேசும்
படத்தின் முன்னோடியாக விளங்கும் காளிதாஸ் எனும் படம் 1932இல் வெளியிடப்பட்டுள்ளது. இதனைத் தொடர்ந்து இன்றுவரை சினிமாத் துறையானது
தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியினால் மக்களின் ஆதரவோடு
பெரும் மாற்றங்களைப் பெற்று வருகின்றது.
கதை
சொல்லி என்னும் அடிப்படையில் இலக்கியமும் சினிமாவும் ஒன்றுபட்டுச் செல்கின்றன.
இருப்பினும் காட்சிப்படுத்துதலின் வழி சினிமா இலக்கியத்திலிருந்து வேறுபட்டதாகத்
தோன்றுகின்றது. இரண்டிற்குமான கதைத் தளங்கள் ஒன்றுதான். இலக்கியமும் சினிமாவும்
தனக்கான கருத்துக்களை சமூகத்தினரிடமிருந்தே பெறுகின்றன. இந்நிலையில் இலக்கியங்கள்
பல திரைப்படங்களாக உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. சினிமாவின் தொடக்ககாலகட்டத்தில் இலக்கியத்தில்
புகழ் பெற்று விளங்கும் புராணங்களும் இதிகாசங்களும் திரைப்படங்களாக எடுக்கப்பட்டு
வந்துள்ளன. சுதந்திரக் காலகட்டத்தில்
விடுதலை உணர்வு மிகுந்த நாடகங்கள் பலவும் திரைப்படங்களாக உருவாக்கம் பெற்றன. அன்றுமுதல்
இன்றுவரை இலக்கியப் படைப்புகள் சினிமா உலகில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டுக்
கொண்டுதானிருக்கின்றன.
1935
இல் வெளிவந்த வடுவூர் துரைசாமி அய்யங்கார் அவர்களால் எழுதப்பட்ட ‘மேனகா’ என்னும் நாவலை வைத்து எடுக்கப்பட்ட திரைப்படமே தற்கால இலக்கியத்தினை
அறிமுகப்படுத்துகின்ற முதல் திரைப்படமாக விளங்குகின்றது. அதுபோல தற்கால இலக்கியத்தில்
இதுவரை 155 க்கும் மேற்பட்ட படைப்புகள் தமிழ்த் திரைப்படங்களாக எடுக்கப்பட்டுள்ளன
என நிழல் பத்திரிக்கை (செப் – நவ 2013) பட்டியலிடுகின்றது. இவ்வாறு இலக்கியங்கள் இன்றுவரை
திரைப்படங்களாக வெளிவந்து கொண்டுதானிருக்கின்றன.
காலப்போக்கில்
சினிமா வியாபாரத் தளமாக மாறிவிட்ட
நிலையில் மக்களுக்கு ஆர்வத்தினை தூண்டுவதற்காக சினிமா ஒரு கவர்ச்சி
ஊடகமாக மாற்றப்பட்டது. அரை நிர்வாண ஆட்டங்களும் அதிரடியான சண்டைக் காட்சிகளும்
இருபொருள் தருகின்ற வசனங்களும்
மிகுதியாகப் பயன்படுத்தப்பட்டன. அத்தகையத் திரைப்படங்களில் வருகின்ற கதாநாயகர்கள்
எப்படிப்பட்ட சூழலிலும் வெற்றி காணும் வல்லமை பொருந்தியவர்களாக படைக்கப்பட்டனர்.
நாளடைவில் சினிமா என்பது பொழுது போக்கிற்காக மட்டுமே தோற்றுவிக்கப்பட்ட ஒன்றாக
மாறிவிட்டது எனலாம். இந்நிலையில் சினிமா
மக்களைச் சீரழிக்கின்றது என்பதை உணர்த்த வேண்டி இலக்கியங்கள் பல எதார்த்தமான
திரைப்படங்களாக எடுக்கப்பட்டு வெளியிடப்பட்டன. இம்முயற்சியில் ஈடுபட்டவர்களில் மிகவும் முக்கியமானவராகக் கருதப்படுபவர், தமிழ் இலக்கிய
மறுமலர்ச்சி முன்னணி எழுத்தாளர் த.ஜெயகாந்தன் ஆவார். இவர் எழுதிய நாவல்கள்,
குறுநாவல்கள், சிறுகதைகள் பல திரைப்படங்களாக
எடுக்கப்பட்டுள்ளன. இயல்பாகவே த.ஜெயகாந்தனின் படைப்புகள் சமூகத்தில் எதிர்
விமர்சனங்களைக் கொண்டு விளங்குபவை. இருப்பினும் தன்னுடைய படைப்புகள் திரைப்படமாவதற்கு
அனுமதி வழங்கியதோடு இரண்டு திரைப்படங்களுக்கு இயக்குனராகவும் பணியாற்றியுள்ளார்.
“சினிமா எவ்வாறு
தமிழ்ச் சமூகத்தைச் சீரழிக்கிறது என்பது பற்றி ஒரு தலைமுறைக்கே அது குறித்த
எண்ணங்களைத் தோற்றுவித்த ஆசானாக விளங்கினார் ஜெயகாந்தன். அவர் எழுத வந்த காலத்தில்
தமிழில் பத்திரிகை உலகும் சினிமா உலகும் பெரும் தொழில் நிறுவனங்களாக ஆகியிருந்தன. பல இலக்கிய எழுத்தாளர்கள், மக்களிடையே செல்வாக்குப் பெற்ற பெரும் பத்திரிகைகளில்
தங்கள் படைப்புகளை வெளியிட்டனர். நாவல்கள், கதைகள்
மட்டுமின்றி கட்டுரைகளும் அவற்றில் வெளிவந்தன. இலக்கிய எழுத்துக்கும் பத்திரிக்கை எழுத்துக்கும் இடைவெளி இருந்தும்
கூட ஜெயகாந்தன் போன்ற ஒரு எழுத்தாளர், மக்கள் மத்தியில்
பிரபலமாக இருந்த பத்திரிகைகளில் எழுதிப் புகழ்பெற முடிந்தது. ஆனால் அவரைப்
போன்றவர்கள் சினிமாவில் நிழைந்து அதே சுதந்திரத்துடன் பணியற்றுகிற நிலையில் சினிமா
இருக்கவில்லை.” என்கிறார் அம்ஷன் குமார். (சினிமாவுக்குப் போன ஜெயகாந்தன் – அம்ஷன்
குமார், உயிர்மை ஏப்ரல் 2010)
பொதுவாக
மற்ற இலக்கியங்களைவிட திரைப்பட உருவாக்கத்திற்கு மிகவும் எளிதாக விளங்குவது
புதினமே ஆகும். ஏனெனில் திரைக்கதைக்குரிய பெரும்பான்மையான கூறுகளைப் பெற்று
விளங்குவதோடு, காட்சிகளை வர்ணிப்பது, கால
இடைவெளிகளை விளக்குவது, பின்னோக்கு உத்தியைப்
பின்பற்றுவது, குறிப்பாக கேமரா (புகைப்பட இயந்திரம்) செய்ய வேண்டிய
வேலைகள் அனைத்தும் நாவலில் காட்சி வர்ணனைகளாக இடம் பெறுகின்றன. இலக்கியத்தில்
அதிகபட்சமாக புதினங்களே திரைப்படங்களாக எடுக்கப்பட்டுள்ளன எனலாம். இதனடிப்படையில்
ஜெயகாந்தனின் ‘ஒரு நடிகை நாடகம் பார்க்கிறாள்’ என்னும் நாவல் குறித்தும் அது திரைப்படமாக்கப்பட்ட சூழல்
குறித்தும் விவாதிப்பது இக்கட்டுரையின் நோக்கமாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது.
நாவலில் கதைமாந்தார்கள்
பொதுவாக
கதைமாந்தர்களை முதன்மைக் கதைமாந்தார்கள் துணைமைக் கதைமாந்தார்கள் என
இருவகைப்படுத்தலாம். அதனடிப்படையில் நாவலில் கல்யாணி, ரங்கா ஆகிய
இருவரும் முதன்மைக் கதைமாந்தர்கள் ஆவர். இவ்விருவரையும் மையமிட்டே கதை எழுதப்பட்டுள்ளது. இன்னும்
குறிப்பாகச் சொன்னால் கல்யாணிதான் கதையின் காதாநாயகி. ஒரு நாடக நடிகையாக இருக்கும்
கல்யாணி தன்னுடைய வாழ்வினை ஒரு நாடகமாகவும் அதில் உள்ள ஒவ்வொருவரையும் நடிகர்களாகவும் காண்கிறாள் என்பதை
மையப்படுத்தியே நாவலின் தலைப்பு இடப்பட்டிருக்கின்றது. இத்தலைப்பு ஷேக்ஸ்பியரின் ‘உலகம்
ஒரு நாடக மேடை அதில் ஒவ்வொருவரும் நடிகர்கள்’ என்ற
வாசகத்தினை நினைவூட்டுகின்றது. ரங்கா நாடக விமர்சகராக
அறிமுகப்படுத்தப்படுகின்றார். கல்யாணி, ரங்கா ஆகிய இருவரும்
காதல் திருமணம் செய்கின்றனர். அதன் பின்னர் அவர்கள் வாழ்க்கையில் ஏற்படும் சிற்சில
கருத்து முரண்பாடுகளே நாவலில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது.
கல்யாணி
நடத்தும் நாடகக் குழுவின் இயக்குனராக அண்ணாசாமி,
ரங்காவின் சின்ன நயினா, வழக்கறிஞர் ராகவன், இக்கதையில் முதன்மையானவர்களாக விளங்குகின்றனர். இவர்களைத் தொடர்ந்து வேலைக்காரி
பட்டு, தாமு, சின்ன நயினாவின் மனைவி
தொத்தா (சித்தி), மருத்துவர் போன்றோர்
கதைகளில் துணைமைக் கதைமாந்தார்களாக வருகின்றனர். ரங்காவின் மானார், மகள்
இந்து, மனைவின் தங்கை சுமதி என கதாப்பாத்திரங்கள் கதை முழுமையடைய
உதவியாக உள்ளனர்.
இந்நாவல்
குறித்தும் கதைமாந்தார்கள் குறித்தும் நூலின் முன்னுரையில் ஜெயகாந்தன் பின்வருமாறு
கூறுகின்றார். “இந்தக் கதை சம்பந்தப்பட்ட
இரண்டு தனி மனிதர்களான கணவன் – மனைவியரிடையே மிக உயர்வான தரத்திலேற்பட்ட
ஆக்கிரமிப்பினை, நான் விரும்புகின்ற ஒரு மனைவி எப்படி சமாளிப்பாள் என்கிற
லட்சியமாகிய கற்பனையே கல்யாணி.” “கல்யாணி என் மனைவி அல்ல, என்
காதலியும் அல்ல நான்தான். ரங்காவும் நான்தான். அண்ணாசாமியும் கூட நான்தான். இந்தக் கதையில் வருகிற எல்லாப்
பாத்திரங்களும் நான்தான். ஏன் என் கதைகளில் வருகிற எல்லாப்பாத்திரங்களுமே நான்தான்.
ஒன்றைக் கவனியுங்கள் என் பாத்திரங்களில்
யாருமே நல்லவர்களுமில்லை, கெட்டவர்களுமில்லை. நான் போட்டுக்கொள்கின்ற, நான் சந்தித்த, பிறர்
மாதிரியான – வேஷங்களே அவை.” என்கிறார் ஜெயகாந்தன்.
கதைச்சுருக்கம் :
நாடக
நடிகையாக நடித்துவரும் கல்யாணிக்கு நாடக விமர்சனம் எழுதுகின்ற ரங்காவின் மீது
காதல் ஏற்படுகின்றது. காதலை வெளிப்படுத்த வழியறியாமல் ரங்காவிற்கு மொட்டைக்
கடிதாசி ஒன்று எழுதிப்போடுகின்றார். அதனை
ரங்கா சரியாகப் புரிந்து கொண்டு தங்களைப் பேட்டி காண வருவதாக பதிலளிக்கின்றான்.
பேட்டி காண்பதன் வாயிலாக இருவருக்குமிடையேயும் உள்ள காதலை உணர்கின்றனர். இதற்கிடையே விட்டு
வேலைக்காரி பட்டுவும் நாடகக் குழு தாமுவும் காதலிக்கும் கதை விவரிக்கப்படுகின்றது.
ரங்காவின் காதலை அறிந்த சின்ன நையினா, கல்யாணி ஒரு நடிகை
என்பதைக் காரணம் காட்டியும் ரங்காவின் சமூக மதிப்பினைப் பற்றிக் கூறியும் திருமணத்திற்கு
மறுக்கின்றார். அதனை மீறி ரங்காவும் கல்யாணியும் பதிவுத் திருமணம் செய்து
கொள்கின்றனர். திருமணத்தின் பிறகு ரங்கா தன்னுடைய வீட்டை விட்டு கல்யாணியுடன் நகரத்திற்கு வருகின்றான்.
இவர்களிருவருக்கும் இடையே கருத்து முரண்பாடுகள் அடிக்கடித் தோன்றுகின்றன. இதன்
காரணமாக ரங்கா கல்யாணியை விட்டு மீண்டும் சின்ன நயினாவிடம் செல்கின்றான். சின்ன
நயினாவின் அறிவுரையின்படி வழக்கறிஞர் ராகவனைச் சந்தித்து விவாகரத்துக்
கோருகின்றார். விவாகரத்து பெற வேண்டுமெனில் மூன்றாண்டுகள் முழுமை பெற வேண்டுமென
ராகவன் கூற, இருவரும் பிரிந்திருக்கின்றனர். இதனைத் தொடர்ந்து கல்யாணி
நடக்கமுடியாமல் கால்கள் செயலற்று மருத்துவமனையில் இருக்கின்றாள். இதனை அறிந்த
ரங்கா கல்யாணிக்கு ஆதரவாக இருக்க வருகின்றான். இதனைக் காரணம் காட்டி விவாகரத்து வாங்கலாம்
என்று வழக்கறிஞர் கூறவே, அதனை ரங்கா மறுத்து
விடுகின்றான். பயிற்சி செய்தால் சில காலங்களில் கால்கள் குணமடைய வாய்ப்புகள்
உள்ளதாக மருத்துவர் கூறவே, ரங்கா கல்யாணிக்கு ஆதரவாக
இருக்கின்றான். இதனிடையே பட்டுவிற்கு ஆண்குழந்தை பிறக்கின்றது.
இதனைத்
தொடர்ந்து நாவலில் பின்கதை என்னும் தலைப்பில் கதை முன்னோக்கிச் செல்கின்றது. நாம்
நினைக்கின்ற எல்லாவற்றையும் பேசுவது என்பது தவறு என்று உணர்ந்து கொண்ட ரங்கா
கல்யாணி நடப்பதற்கு பயிற்சியளிக்கின்றான். இதற்கிடையில் சுமதி தன்னுடன் வேலை
பார்க்கும் ஆசிரியரை திருமணம் செய்து கொள்ளப் போவதாக அவளின் திருமணப் பத்திரிக்கையின்
வழி அறிகிறான் ரங்கா. திருமணத்திற்குச் சென்று வாழ்த்திவிட்டு தன் மகள் இந்துவை
அழைத்து வந்து சென்னையில் உள்ள விடுதியில் சேர்க்கின்றான். ஒரு வருடமாகிய
நிலையிலும் மருத்துவர்கள் கல்யாணியால் நடமாட முடியும் என நம்பிக்கை மட்டும்தான்
தெரிவித்துக் கொண்டிருகிக்கின்றனர்.
அந்த நம்பிக்கையிலேயே அவள் அண்ணாசாமியின் நாடகங்களைப் பார்த்து ரசித்து
வருகின்றாள். வாழ்க்கை என்னும் நாடகத்தில் எழுந்து நடக்க முடியாத பாத்திரமாக தன்னை
ஏற்றுக் கொள்கிறாள். கதை முடிவுறுகிறது.
இந்த நாவலினைப்
புரிந்து கொள்வதற்காக முன்னுரையில் கதை குறித்த சில செய்திகளை குறிப்பிட்டுள்ளார்
ஜெயகாந்தன். “நான் விரும்புகிறமாதிரி இவள் இருப்பதனால் எழுகின்ற பிரச்சனைகளைப்
பாருங்கள். அவளது அமைதியும் ஆக்கிரமிப்பின்மையும் அவளது அன்பையே
சம்பந்தப்பட்டவனால் சந்தேகப்பட வைக்கின்றது. அவனது சந்தேகத்தை அவள் மாற்ற முடியாத பொழுது, அது
அசட்டையாகக் காட்டப்படுகிறது. இதை அறிகிற நாம், பாதிக்கப்படுகிற
அளவுக்குக்கூட, பதிக்கப்படாத ஒரு மனோநிலை கல்யாணிக்கு ஏற்படுவதுதான் அவளது
வாழ்க்கையில் மோதல்களை அவலங்களைத் தவிர்த்தது”.
மேலும் நாவலின் சாரமாக ஆசிரியர் சில வரிகளை முன்னுரையில் எழுதியுள்ளார்.
“பெண் ஏதோ ஒரு விஷயத்தில் ஆணின் தயவில் இருந்தால்தான் ஆண்வர்க்கமும் ஆண் ஏதோ ஒரு
விஷயத்தில் நாயாய்க் குழைந்து பலவீனம் கொண்டிருந்தால்தான் பெண் வர்க்கமும்
திருப்தியுறும்” என்கிறார். மேலும் நாவலில் வலியுறுத்தப்படும் அடிக்கருத்தினை, தான்
அளித்த பேட்டி ஒன்றில் தெளிவாக வெளிப்படுத்தியுள்ளார். “காதலுக்கு அடிப்படை
மனிதாபிமானம்தான். அதுதான் இந்த நாவலில் வலியுறுத்தப்படுகின்றது.” என்கிறார்.
(திண்ணை – ஜெயகாந்தனுடன் ஓர் உரையாடல்)
நாவல் திரைப்படமாதல்
வெகுசன சினிமா
பற்றி ஜெயகாந்தனுக்கு நிறைய விமரிசனங்கள் இருந்தன. அவரைப் போல் தமிழ் சினிமாவை
கடுமையாக விமர்சித்த தமிழ் எழுத்தாளர் இதுவரை எவரும் இல்லை என்று கூடச் சொல்லலாம்.
விமர்சனக் கண்கொண்டு பார்ப்பதாலோ என்னவோ, கதையில் ரங்காவை நாடக
விமர்சகராக வலம் வரும்படிச் செய்திருப்பது அவ்வளவு எளிதாயிருக்கின்றது. எதிலும் பட்டுக்கொள்ளாமல், தன்னை,
நல்லவனென்றும் கெட்டவனென்றும் கூறிக்கொள்ளாமல் இருக்கும் பக்குவம் உடையவராகவும் பிறர்
செய்வதைக் கேள்விக்குட்படுத்தாமலும் தன்னை யாரேனும் கேள்விக்குட்படுத்தினால்
அதைப் பற்றிக் கவலைப்படுவதுமில்லை என்னுமளவிற்கு எழுதும் அவருடைய எழுத்துக்களை
அவருடைய கவிதை ஒன்று பறைசாற்றுகின்றது.
“கண்டதைச் சொல்லுகிறேன் – உங்கள்
கதையைச் சொல்லுகிறேன் – இதைக்
காணவும் கண்டு நாணவும் உமக்குக்
காரணம் உண்டென்றால்
அவமானம்
எனக்குண்டோ?”
இவருடைய சிந்தனைகள் என்னவோ அதுவே அவரது படைப்புகளாகின்றன.
ஜெயகாந்தன்
திரையுலகில் நுழைந்த போது ஏற்பட்ட அனுபவங்களை நான் சினிமா இயக்குனர் ஆனபோது எனும்
தலைப்பில் (அமுது ஏப்ரல் – மே 2012) பகிர்ந்துள்ள
சில செய்திகள் பின்வருமாறு, “என்னுடைய ஸ்கிரிப்டை
எக்சிகியூட் செய்வதற்கான திறமை எனக்குப் போதாது. அதற்கான பொறுமையும் கிடையாது
என்பது டைரக்ஷன் செய்து நான் பெற்ற அனுபவம்” எனக்கூறும் ஜெயகாந்தன் சினிமா என்பது
என்ன என்பது குறித்தும் விளக்குகின்றார். “நல்ல
சினிமா என்பது நல்ல புத்தகம் போல என்பது என் கருத்து! நல்ல படங்களை பார்த்துத்தான்
படம் சம்பந்தப்பட்ட என் அறிவை வளர்த்துக் கொண்டேன். எனது அறிவு,
புத்தகங்கள் படித்து வந்தது இல்லை. ஷேக்ஸ்பியரையும் சார்ள்ஸ் டிக்கன்சையும்
வில்லியம்ஸையும் ஆர்தர் மில்லனையும் நான் படங்கள் வழியேதான் பயின்றேன். ஏனென்றால்
எனது இளமைக்காலம் படங்களின் யுகமாக இருந்தது. ஆனால் தமிழ் சினிமா அன்றும் இன்றும்
அதே கீழ் நிலையிலேயே இருக்கிறது.” என்கிறார். மேலும் “தமிழ் சினிமாவைப் பொறுத்தவரை
ஒரு விமர்சகனாகத் தான் இருந்தேனே தவிர அதன் மீது தாக்கம் கொண்டவனாகவோ அதனோடு
சம்பந்தப்பட வேண்டும் என்ற உந்துதல் உணர்ச்சி உடையவனாகவோ நான் என்றும்
இருந்ததில்லை.” என்று தன்னுடைய நிலையினைக் கூறும் ஜெயகாந்தன் சில சவால்களை ஏற்று
திரையுலகிற்கு வந்த காரணத்தையும் கூறுகின்றார். “அப்பொழுது முன்னணியிலிருந்த ஒரு
டைரக்டர் ‘நீங்கள் அற்புதமாகக் கதை எழுதுகிறீர்கள், அது
போலல்ல சினிமா. வெள்ளைக் காகிதத்தில் பேனா பிடித்து கருப்பு ஆக்குவது போல அல்ல
சினிமா! உங்கள் கதையையே நீங்கள் சினிமா எடுத்துப் பார்த்தால் தெரியும் அந்த
அனுபவம் என்றார். அப்படியா செய்யலாமே என்று யோசித்தேன். அதன் பிறகு படம் எடுக்க
வேண்டும் என்ற தாகம் எப்போது பார்த்தாலும் என்னிடம் பல்லை இளித்துக் கொண்டே
இருந்தது. அப்போது ஒரு பெரிய பிரோடியூசர் என்னைப் பார்க்கும் போதெல்லாம்
சொல்லுவார். நீங்க மட்டும் டைரக்ட் பன்றதுக்கு முடிவு பன்னுனீங்கன்னா ரொம்ப நல்லா
இருக்கும்.” இது போன்ற உந்துதல்களினால் திரை உலகிற்கு வந்தவர்தான் ஜெயகாந்தன்.
தொடக்கத்தில் உன்னைப் போல் ஒருவன் (1965),
யாருக்காக அழுதான் (1966) ஆகிய திரைப்படங்களுக்கு இயக்குனராகவும் விளங்கினார்.
இயக்குநராகப்
பணியாற்ற தனக்குத் தகுதியில்லை என்பதாக ஒதுங்கி விட்டாரோ என்னவோ அதன் பிறகு வெளிவந்த படங்களுக்கு அவர் இயக்குநராகப்
பணியாற்றவில்லை. சினிமாவை விட்டு சிலகாலம் ஒதுங்கியிருந்த ஜெயகாந்தனின் நாவல்களைப் படமாக்க இயக்குனர் பீம்சிங் முன்வந்தார். ஜெயகாந்தன்
எப்பொழுதுமே தன்னை விரும்பி வரும் இயக்குனர்களுக்குத் தன் படைப்புகளைத்
தயக்கமின்றித் தருபவர். “நான் உங்களுக்குக் கதையைக் கொடுத்து உதவி செய்ய முடியும்
இதை நீங்களோ அல்லது நீங்கள் விரும்புகிற வேறு யாரேனும் வைத்தோ திரைக்கதை வசனம்
எழுதிக் கொள்ளுங்கள். ஆனால் படம் எடுக்கிற போது எப்படி எப்படியெல்லாம்
எடுக்கிறீர்கள் என்பதை நான் அறிந்து கொள்வதற்கும் அதில் என்ன சேர்க்கலாம் என்ன
சேர்க்கக் கூடாது என்பதற்கு எனது யோசனைகளை அனுமதித்தும் இறுதியாக இந்தப்படம்
சிறப்பாக இருக்கிறது என்று நான் சொல்வதற்கு இடம் வைத்தும் நீங்கள் படமெடுத்துக்
கொள்ளுங்கள்.” என்றார் ஜெயகாந்தன். (சினிமாவுக்குப் போன ஜெயகாந்தன் – உயிர்மை, ஏப்ரல் –
2010) இந்த நிலமையினை சமாளிக்க பீம்சிங் புத்திசாலித்தனமாக ‘ஒரு
நடிகை நாடகம் பார்க்கிறாள்’ திரைப்ப்டத்திற்கு
ஜெயகாந்தனையே திரைக்கதை எழுதச் செய்து விட்டார். பாடல்களையும் ஜெயகாந்தனே எழுதியமை
அவரது கவிதைப் புலமைக்குத் தக்க சான்றாக அமைகின்றது.
திரைப்பட உருவாக்கம் : ‘ஒரு நடிகை நாடகம் பார்க்கிறாள்’
இயக்கம் – பீம்சிங், திரைக்கதை, பாடல் –
ஜெயகாந்தன்.
வெளியீடு – கிர்னார் பில்ம்ஸ், பாடகர்கள்-டி.எம்.சௌந்தரராஜன்,வாணிஜெயராம், இசையமைப்பாளர் -
எம்.எஸ். விஸ்வநாதன்.
நடிகர்கள்: கல்யாணி – இலட்சுமி, ரங்கா – ஸ்ரீகாந்த்,
அண்ணாசாமி - வி.ஜி.பி, சின்ன நயினா – தேங்காய் சீனிவாசன். வழக்கறிஞர் ராகவன் –
நாகேஷ், தாமு – மகேந்திரன், தொத்தா –
காந்திமதி, பட்டு - எஸ்.ரஜினி, சுமதி –
ஆனந்தி, இந்து – பேபி இலட்சுமி.
திரைப்பட அமைப்பு: பொதுவான தமிழ்த் திரைக்கதையின் அமைப்பு குறித்து கூறும் சுஜாதா அதனை மூன்று பிரிவுகளாக
பிரித்துக் கூறுகின்றார்.
1)
முதல் அங்கம் 2) இரண்டாம் அங்கம் 3) மூன்றாம் அங்கம்
இந்த மூன்று பிரிவுகளின் அடிப்படையில் திரைப்படத்தினைப்
பொருத்திப் பார்ப்போமானால் திரைப்படத்தின் அமைப்பினை எளிதாக உள்வாங்கிக் கொள்ள
இயலும். பொதுவாகத் திரைபடங்கள் 2 மணி நேரத்தினைக் கொண்டதாக அதாவது தோராயமாக 120
நிமிடங்களை மையமிட்டு அமைப்பது வழக்கம். அதனடிப்படையில் முதல் அங்கம் முதல் 30
நிமிடங்களுக்கு உரியதாகவும் இரண்டாம் அங்கம் அடுத்த 60 நிமிடங்களுக்கு உரியதாகவும்
மூன்றாவது அங்கம் இறுதி 30 நிமிடங்களுக்கு உரியதாகவும் வைத்து கதை அமைப்பது
சிறப்பாக இருக்கும் என்கிறார். இதனை திரைப்படம் பார்த்துப் புரிந்து கொள்வதற்கும்,
திரைப்படம் எடுக்க நினைப்பவர்களுக்கும் பொது விதியாக்குகின்றார் சுஜாதா.
(திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி? – சுஜாதா, உயிர்மை
பதிப்பகம், 2002)
முதல் அங்கம்: கதைக்கான ஆரம்பங்களையும் அறிமுகங்களையும் கதைக் களனையும்
நிலை நிறுத்தும் பகுதி, திரைப்படம் எதைப்பற்றியது
என்பது முதல் அங்கத்தில் தெரியப்படுத்த வேண்டும். கதையில் வரும் முதன்மைக் கதைமாந்தார்களை அறிமுகப்படுத்துவதோடு
அவர்களுக்கிடையேயான உறவு முறைகளையும் அவர்களின் குணாதிசியங்களையும் அறிமுகப்படுத்த
வேண்டும். இதனடிப்படையில் முதல் அங்கத்திலேயே கல்யாணியும் ரங்காவும் தங்களுடைய காதலை
ஒருவருக்கொருவர் பகிர்ந்து கொள்வதாக கதை அறிமுகப் படுத்தப்படுகின்றது. திரைப்படத்தின்
தொடக்கம் நாவலில் உள்ளது போல அமையவில்லை. ஏனெனில் நாவல் தொடக்கத்திலிருந்து பல
இடங்களில் நனவோடை உத்தியைப் பின்பற்றி எழுதப்பட்டுள்ளது. குறிப்பாக “நாலு
மணிக்குத்தான் அவன் வரப் போகிறான். கல்யாணி மூணரை மணிக்கெல்லாம் தயாராகிவிட்டாள்.
அவனைச் சந்திக்கும் நேரத்தில் தான் தனியாக இருக்க வேண்டாம் என்பதற்காக மூணரை மணிக்கெல்லாம் அண்ணாசாமியை வரச்
சொல்லியிருந்தாள்” என்பதாக நாவல் தொடங்குகின்றது. அவ்வாறு வீட்டின் வராந்தாவில்
காத்துக் கொண்டிருந்தவள் “சென்ற மாதத்தில் ஒரு நாள் மாலை, நாடகக்
கொட்டகையில் நாடகம் ஆரம்பிப்பதற்குச் சில நிமிடங்களுக்கு முன்னால் அண்ணாசாமிக்கும்
அவனுக்கும் (ரங்காவிற்கும்) விளைந்த சச்சரவினால் ஏற்பட்ட களேபரத்தை” நினைத்துக்
கொண்டிருப்பதாக நனவோடை உத்தி
அமைந்திருக்கின்றது.
காட்சிகளை
முழுவதுமாக வர்ணித்துச் செல்லும் நாவல்களில் நனவோடை உத்தி பல இடங்களில் பயின்று
வருவது வாசகர்களுக்குப் பெரும் பாதிப்பினை ஏற்படுத்துவதில்லை. ஆனால் காட்சிகளின்
மூலமாக கதையினை மிகவும் சுருக்கமாக வெளிப்பத்தும் திரைப்படத்தில் நனைவோட உத்தி
தவிர்க்க முடியாத சூழல் தவிர ஏனைய இடங்களில் பயன்படுத்துவது என்பது
பார்வையாளர்களுக்குக் குழப்பத்தினை ஏற்படுத்தும். எனவே நாவலில் வருகின்ற நனவோடை
உத்திகளை முற்றிலுமாக இயக்குனர் நீக்கியுள்ளார். திரைப்படம் தொடக்கத்திலேயே
அண்ணாசாமிக்கும் ரங்காவிற்கும் ஏற்படுகின்ற வாக்குவாதத்தை முன்னிறுத்தியுள்ளார்
இயக்குனர்.
இரண்டாவது அங்கம்: முரண்பாடு அதாவது கதைமாந்தர்களிடையே சம்பவங்களினூடாக
முரண்பாடு தோன்றுவதும் அதனைத் தீர்ப்பதற்காக கதைமாந்தார்கள் போராடுவதுமாக இரண்டாவது அங்கமாக அமைகிறது. அதனடிப்படையில் கல்யாணியைத் திருமணம் செய்துகொள்ளப்போவதாக
ரங்கா தன்னுடைய சின்ன நயினாவிடம் கூறுவதிலிருந்து கதைக்கான முரண்பாடுகள்
தோன்றுகின்றன. தன் குழந்தையை வளர்த்து வரும் சுமதி தன்னை
விரும்புகிறாள் என்பதை அறிந்தும் சின்ன நயினாவின் பேச்சை மீறியும் கல்யாணியை
பதிவுத் திருமணம் செய்கிறான் ரங்கா. திருமணம் முடிந்த பிறகு கல்யாணியுடன்
தங்கிவிடுகிறான். நாடகத்தை உயிராக நினைக்கும் கல்யாணி அழகுணர்ச்சி நிறைந்தவளாகவும் விளங்குகிறாள். கல்யாணியிடம் ரங்கா, ரோஜா செடி வளர்த்தல், காதலைப்
புரிந்து கொள்ளுதல், இல்லற வாழ்வினைப் புரிந்து கொள்ளுதல் என பல நிலைகளில்
கருத்து ரீதியாக முரண்படுகின்றான். இறுதியாக வழக்கறிஞர் ராகவன் கருத்துப்படி
கல்யாணியைப் பிரிந்து ஆதிகேசவலு நாயக்கர் தெருவிலுள்ள சின்ன நயினாவிடமே சென்று
விடுகின்றான்.
மூன்றாவது அங்கம்: இது தீர்வு காணும் அங்கம். தமிழ்த்துரையுலகினைப் பொறுத்தவரை
கதை எப்படிப்பட்டதாயினும் பெரும்பான்மையான மக்கள் துன்பியல் சார்ந்த முடிவுகளை
ஏற்றுக் கொள்வதில்லை. அதற்காக ஜெயகாந்தன் இன்பியல் சார்ந்த முடிவினை முதன்மைப்படுத்தவும்
இல்லை. கதை முடிவினைக் கூறுவதில் இயக்குனர் கதையாசிரியனையும் பார்வையாளர்களையும்
திருப்திப்படுத்தும் விதமாக முடித்திருக்கின்றார். நாம் என்றாவது ஒரு நாள்
எழுந்திரித்து நடந்து விடுவோம் என்ற நம்பிக்கையில் கல்யாணி இருப்பதாக நாவல் முடிவடைகின்றது.
திரைப்படத்தில் கல்யாணியின் நம்பிக்கையினை
காட்சிப்படுத்தி இருக்கின்றார் இயக்குனர்.
நீக்கப்பட்டப் பகுதிகள்: திரைப்படக் கதாநாயகனை
மக்களின் தலைவனாக கருதி வந்த 1960 – 70 களில் கதாநாயகனை வீரனாகவும் நற்பண்பு
கொண்டவனாகவும் சமூக சேவை செய்வதில் நாட்டம் கொண்டவனாகவும் காட்டுவது வழக்கம். அதுபோல
கதாநாயகிகள் உயர்குடிப் பண்புள்ளவர்கள். தமிழகப் பெண்களுக்கே உரிய பண்பு நலன்களை உடையவர்களாக
சித்தரிக்கப்படுவர். இத்தககைய காலக் கட்டத்தில் ஒரு எழுத்தாளன் தன்னுடைய படைப்பினை
யதார்த்தம் மாறாமல் திரைப்படமாக்க முற்பட்டதே ஒரு புரட்சிகர சிந்தனை என்று
கூறலாம். அப்படியிருக்க நாவலில் கல்யாணி ஒரு வேசியின் மகள் என்பதாகக்
கூறப்பட்டுள்ளது. இதனை திரைக்கதையில் வெளிப்படுத்தியிருந்தால் திரைப்படம்
சாதாரணமாக ஓடிய நாட்கள் அளவிற்குக் கூட ஓடியிருக்க வாய்ப்பில்லை என்பதை அறிந்த
இயக்குனர் அதனை வெளிப்படுத்தவில்லை என்றே நினைக்கத் தோன்றுகிறது.
“கல்யாணிக்கு, தான்
பிறப்பால் தேவதாசி குலத்தைச் சேர்ந்தவள் என்பதே வெகு நாட்களுக்குப் பிறகுதான்
தெரியும். அந்த அளவுக்கு குலமரபுகள் திருத்தப்பட்ட பிறகுதான் அவள் பிறந்தால்.”
கல்யாணியின் தாய் கல்யாணியின் தந்தையை முறைப்படி மணந்து கொள்ள முடியாமல்
கோயிலுக்குப் பொட்டுக் கட்டிக் கொண்டவள் என்கிற விஷயம் கல்யாணிக்கு இன்று வரை
தெரியாது.” (பக் - 2467)
“அண்ணா சாமியின் ஆபீஸில் கெட் கிளார்க்காகக் கல்யாணியின்
தந்தை வேலை பார்த்தார்.” (2467)
“அந்தக் காலத்தில் அவள் (கல்யாணி) மாகாண அரசாங்கத்தின் ஏதோ
ஒரு துறையில் குமாஸ்தாவாக இருந்தாள்.” (2426)
“அவர் (அண்ணாசாமி) மேற்கொண்ட சிரமங்களும் உழைப்பும் அவளது
எதிர்காலத்தின் மீதும் நல்வாழ்க்கையின் மீது அவர் கொண்ட நாட்டமும்தான் – அவரைத்
தன்மீது காதல் கொள்ளும் அளவுக்குத் தாழ்த்தி இருக்கிறது. (2477)
இது
போன்ற சம்பவங்கள் திரைப்படத்தின் காட்சிகளில் இடம்பெறவில்லை. பின்கதை என்னும்
தலைப்பில் இணைக்கப்பட்டுள்ள பகுதியில் சுமதியின் திருமணத்திற்குச் செல்லுதல், இந்துவை
விடுதியில் சேர்த்துப் படிக்க வைத்தல், தாமூவின் மகன் வீட்டில்
விளையாடுதல் போன்ற காட்சிகள் நேரம் கருதி திரைப்படத்தில் இடம்பெறவில்லை.
சேர்க்கப்பட்ட பகுதிகள்: திரைப்படத்தின் தொடக்கம் சைவ பக்திப் பாடலுடன்
துவங்குகின்றது. இது வெளியீட்டாளரின் பக்திச் சார்பினை காட்டுவதாக
அமைந்திருக்கின்றது. அது தவிர இரண்டு பாடல்கள் இத்திரைப்படத்திற்கு ஜெயகாந்தனால்
எழுதப்பட்டுள்ளன.
1 வது பாடல்:
எத்தனை மலர்கள் எத்தனை நிறங்கள் திருமணங்கள்.
2 வது பாடல்: ஒரு
நடிகை பார்க்கும் நாடகம், ரசிகரெல்லாம் பாத்திரம்.
இவற்றில்
முதல் பாடல் திருமணத்தின் போது கணவன்
மனைவியர் சேர்ந்து வாழ்வதாகவும் இரண்டாவது பாடல் பல பிரச்சனைகளுக்குப் பிறகு
மீண்டும் இருவரும் இணைந்து வாழ வேண்டும் என்பதாகவும் அமைந்துள்ளன. திரைப்படத்தில் ஒரு நகைச்சுவைக் காட்சி
இணைக்கப்பட்டுள்ளது. தாமு மற்றும் நாடகக் குழுவினர் ஒத்திகை பார்ப்பதாக இக்காட்சி
அமைக்கப்பட்டுள்ளது.
இதனடிப்படையில்
திரைப்படத்தின் அமைப்பு நாவலின் முழுமையினை உள்வாங்கியிருக்கின்றது எனலாம்.
“ஜெயகாந்தன் – பீம்சிங் கூட்டணியில் ‘ஒரு நடிகை நாடகம்
பார்க்கிறாள்’ நாவல் முழுவதுமாக படமாகியிருக்கிறது. நாடகத்தில் தொடங்கிய
படம் நாடகத்தில் முடிகிறது. அதுநாள்வரை தமிழ்ப் படங்கள் கண்டிராத பாணியில் ஆண் – பெண் உறவு சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. எனவே அவர்களது போராட்டங்களைப் பெரும்பான்மையான ரசிகர்கள்
ஒரு பிரச்சினையாகக் கருதவில்லை. திரைப்படம் எழுப்பிய தனிமனித மற்றும் ஆண் – பெண்
உறவு பற்றிய சிந்தனைகள் பட ரசிகர்களைச் சென்றடையவில்லை. அதுதவிர படம் முழுவதும்
கதாப்பத்திரங்களின் உரையாடல்கள் நிறைந்திருக்கின்றன. படம் தோல்வி என்ற போதிலும்
அது ஒரு நல்ல முயற்சி. தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் ஒரு இயக்குநரும் ஒரு இலக்கிய எழுத்தாளரும் கூட்டணி அமைத்துச்
செயல்பட்டது ஒரு அபூர்வ நிகழ்வு”, (உயிர்மை ஏப்ரல் 2010) என
சினிமாவுக்குப் போன ஜெயகாந்தன் என்னும் தலைப்பில் அம்ஷன் குமார்
வெளிப்படுத்தியிருப்பது ஏற்புடையதாகின்றது.
தமிழ்த்
திரை உலகில் பல வெற்றிக் கதைகளை எழுதி தமிழ் ரசிகர்களுக்கு மத்தியில் பெரும்
செல்வாக்கு பெற்று விளங்கும் எழுத்தாளர் சுஜாதா அவர்கள் திரைப்படம் தமிழ்
வாசகர்கள் மத்தியில் வெற்றி பெறுவதற்கு ஒரு சில காரணங்களை முன்வைக்கின்றார்.
1)
திரைக்கதை எழுத்தாளர், கதையை அமைக்கும் போது அடுத்தது
என்ன என்கிற எதிர்பார்ப்புகளை இரசிகர்களிடம் ஏற்படுத்த வேண்டும்.
2)
திரைக்கதை என்பது பார்வையாளனின் நிறைவேறாத இச்சைகளை நிரப்புவது என்று
சொல்லலாம்.
3)
காட்சிகள் சரியாக அமைந்தால் ஒரு வார்த்தை, வசனம்
தேவை இல்லை.
4)
திரைக்கதையில் வசனத்தை மட்டும் படித்தால் கதை புரியாது, புரியக்கூடாது.
5)
பார்வையாளனுக்கு ஆரம்பத்தில் கதை என்ன என்று தெரியாது,
அவனுக்குப் படிப்படியாகத் தகவல் தருகிறோம் சில தகவல்களை முன்னாலேயே சிலவற்றை
தாமதித்து, சிலவற்றை ஒளித்து வைத்து,
சிலவற்றை வேண்டுமென்றே பொய்யாக, இப்படியெல்லாம் உத்திகளை அமைப்பதின் முக்கியக்
குறிக்கோள்கள் கதையைப் பார்ப்பவர்களுக்குச் சுவாரஸ்யமாகச் சொல்வதற்காகவே.
6)
நமக்குத் தெரிந்து கதாப்பத்திரத்திற்குத் தெரியாததால் ஏற்படும் பதட்டம்
கதையில் நம்மை ஒன்றிப்போக வைத்து நம்மால் கதாப்பாத்திரங்களுக்குத் தகவல் தர
இயலாமையால் ஒரு புதிய பரிமாணம் கிடைக்கிறது.
7)
கதையில் சஸ்பென்ஸ் இருக்க வேண்டும். அதாவது ஒரு கதாப்பாத்திரம் அடுத்து என்ன
செய்யப் போகிறார் என்பதில் படம் பார்ப்பவரிடம் சந்தேகத்தினை விளைவிப்பது.
இது போன்ற உத்திகள் பல தமிழ் சினிமாவை
மக்களிடையே வெற்றியடையச் செய்திருக்கின்றன. அதோடு கவர்ச்சி நடனங்களும் அதிரடியான
சண்டைக் காட்சிகளும் இருபொருள் வசனங்களும் கலந்த கலவையாக தமிழ் சினிமா
உருவாகிவிட்டது. இவற்றிலிருந்து விலகி “ஒரு திரைப்படத்திற்கான செயற்கைத் தனம்
கொஞ்சம்கூட தலை காட்டாமல் முழுக்க முழுக்க யதார்த்கமாக படத்தை மிகஅருமையாகக்
கொண்டு சென்றிருப்பதன் மூலம் காட்சி வடிவிலேயே நாவலைப் படித்த திருப்தி நமக்கு ஏற்படுகின்றது.
கதாப்பத்திரங்கள் யாரும் அன்னியமாகத் தோன்றவில்லை. நாம் அன்றாட வாழ்வில் நாம்
கண்முன்னே வளைய வரும் இயற்கை மனிதர்கள் அத்தனை பேரும்.” (HTTP://AWARDAKODUKKARANGA.WORDPRESS.COM மார்ச்
2010) என
இத்திரைப்படம் குறித்து சாரதாவின் விமர்சனப் பார்வை ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கதாக உள்ளது.
இந்த அளவில் தமிழ் சினிமாவில் ஜெயகாந்தன் செய்தது ஒரு புரட்சியே ஆகும்.
